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[原創]吉他音樂欣賞的相關知識介紹

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發表于 2011-1-11 10:40:45 | 只看該作者 回帖獎勵 |倒序瀏覽 |閱讀模式
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其實這個問題如果放在學聲樂的人身上,就很困難了,每個人先天的嗓音就不同,有人天生就是男高音,有人天生是男低音,怎么模仿呢,除非先天的嗓音已經頗為接近,否則強迫自己去模仿的結果都是聲音做作。不僅嗓音的條件不同,每個人的手指條件也不相同,有的人手指粗短,有的細長,有的指甲薄脆,有的指甲厚實,這些也都影響著每個人在先天上就擁有不同的琴聲。John Williams曾經說過,古典吉他的市場只能容下10個職業演奏家(原話大致是這個意思),也就是說,全世界只有10個彈吉他的人,能夠只靠演奏來謀生,其他演奏家除了演奏,還需要其他的活動才能養活自己,當John Williams說這話時,古典吉他的發展和現在已經大不相同了,現在有更多的職業演奏家,但是要成為一名“演奏家“,需要什么條件呢?除了經紀公司這種商業因素外,我認為“個性”是非常重要的,不是人格的個性(我們都是從唱片上去了解音樂家,很難有機會接觸本人),而是音樂上的個性。以流行歌來作例子,你也許喜歡這個歌手的聲音,不喜歡那個歌手的聲音,但是你都知道他們的歌聲,很多人不喜歡某個歌手,但是當音樂響起,大家都知道這是他唱的,流行歌手的嗓音如果特別,容易被聽眾記住,那他在市場中就能夠占有一席之地,哪怕他的歌聲很做作!<br />一個古典音樂家的音樂也需要個性才會吸引人,從音色的角度來看,目前公認能夠把古典吉他的音色表現的圓潤甜美的,David Russell算是個中翹楚,如果以他的音色標準來衡量Julian Bream的音色,那Julian Bream的音色一定是不合格的,但這樣的比較并沒有意義,而且在個人先天手指條件本不相同的前提下,每個人的音色本就不同。一個演奏者在找到屬于自己的聲音之前,要經過一個漫長的過程,克服先天的條件和掌握觸弦的技術,加上對音樂的理解,最終形成一個整體的音樂形象,當我們在聽唱片時,其實不光是被演奏家的琴聲所吸引,更重要的是演奏家對音樂的詮釋和表達,留在我們腦海中的,實際上是一個整體的形象,而不光是單單幾個音符的色彩。于是,我們可以分辨出,這是Segovia彈的;這是Pepe Romero彈的,而那是山下和仁彈的!<br /><br />     到了近現代,音樂家們對開發吉他音樂興趣的重新燃起,出現了三種趨勢:<br />1.作曲者本身不會彈吉他,憑著才華和靈感替吉他譜曲,由于對吉他的性能不如演奏者那么了解,反而會把重心放在音樂的內涵上,創作出具有深度的音樂,最終需要用“吉他”來表現,他們的樂譜通常都需要經過吉他演奏家的“翻譯”,所以雖然是吉他曲,但已經過適當的改編,對于演奏者來說,選擇版本也很重要,有時還得自己動手改指法,因為不同的演奏家有自己的演奏習慣,他設計的運指法不一定適合每個演奏者,當然在改編之前,最理想的狀態是能夠找到作曲家本人,在他面前彈奏并交流意見,確定自己的改編沒有脫離他對這部作品的期望。這樣的作曲家有 Joaquin Rodrigo,Mario Castelnuovo-Tedesco和Astor Piazzolla等等。<br />2.干脆改變吉他的外形,用“另類“的吉他來開發新的聲音,比如Narciso Yepes的十弦琴,Paul Galbraith的八弦琴和G?ran S?llscher的十一弦琴,他們的吉他的確和傳統吉他的聲音不太一樣,想要彈出他們的音色,除非先去買一把……..<br />以上就是音色在吉他的應用,除了右手的觸弦和左手按弦的方式,我想強調的是,一個彈吉他的人對于自己所彈奏的樂曲,在指法和把位設計的問題上,應該要很認真地對待,因為一個演奏者所安排的運指法,幾乎可以代表他對音樂的見解,運指法影響著音色,影響著音響效果,影響著音樂的整體面貌。<br />最后談談演奏者的個性,當我們在聽唱片時,時常會被某一個演奏家的琴聲所吸引,每個演奏家的琴聲都有他們的特點,有時我們會試著去模仿,看自己能不能彈出他們的音色。<br /><br />3.自身同為演奏者和作曲者,在熟知樂器性能的條件下,不斷開發新的演奏和音響效果,這種音樂的樂譜通常都已布滿了密密麻麻的指示和鉅細穈遺的指法,只要照做,就能大致表現出作曲者的期望,留給演奏者的空間相對早期的吉他音樂來說更小。<br />比如Leo Brouwer,Nikita Koshikin和 Roland Dyens等人.<br /><br />音色的問題,單從物理性質來論析,是很單純的或是數據化的,若從音樂的角度來看,就應該和音樂的內涵結合在一起,想像一下,彈奏古典吉他的人,如果哪天像彈電吉他的一樣,有廠商發明了“塞歌維亞效果器”或“大衛羅素效果器”,接上你的吉他后就能彈出這些大師們的音色,那該有多好!可是表現音樂決不是用單純的音色問題可以解決的,整體的音樂形象需要演奏者對音樂的理解,讓自身的音樂擁有個性,吸引聽眾,吸引更多的人愛好音樂,陶醉在音樂之中……….<br /><br />除了右手的觸弦,左手的按弦也是影響音色的重要關鍵,稱為“運指法”,也就是把位的安排,當然,想要有干凈的音色,首先得把弦按緊,如何施力,方法很重要。我不太喜歡用“按緊”這個詞,理想的按弦狀態應該是place (放置),而不是push(施壓),按弦需要的力氣是以能夠彈出聲音的前提下,所需的最小力氣,只要聲音能夠清楚的發出來,左手再用更多的力氣去按弦,就是浪費力氣,結果會導致手指手腕僵硬,影響移動的效率。<br />而“運指法”所牽涉的范圍更接近表達音樂的內容,同一個音在不同的把位彈出,效果不同,如何設計把位和指法,時常困擾著演奏者,因為有些把位上的設計雖然難彈,但這是基于音樂上的需要,再難也得克服,有時譜面上的把位設計是刻意的賣弄舞臺效果(造成手指上下飛躍的奇觀),其實可以適當的簡化。<br />從塔雷加(1852~1909)開始到之后的吉他音樂,樂譜上通常都已標明重要的左手指法,包括把位。因為自從制琴家Antonio de Torres (1817~1892)將吉他的有效弦長定為65公分后,吉他的外形才定案,Torres制作的吉他也成為現代吉他的制作典范。換句話說,在Torres之前的吉他外形是五花八門,用現代的吉他去彈奏那時的吉他音樂,會遇到很多指法上的問題,有些在當時的吉他上很好彈的指法,對于體積更大的現代吉他來說,手指需要更多的擴張,而再往前推,就會推到甚至“吉他”都還沒出現的時代,現在的所謂文藝復興或巴洛克時期的吉他名曲,其實都是改編曲,既是改編,就存在“版本”的問題,優秀的改編版本,演奏出來的效果會比較忠實于當時的音樂風格,不至于添加一些奇怪的和聲或聲部。對于演奏者而言,此時的作品譜面上比較干凈,還留有很大的空間,考驗著演奏者的深度,要求演奏者深入的分析并決定運指法。<br />從索爾和阿瓜多等人的時代開始,古典吉他進入一個黃金時期,作曲者本身同時也是演奏者,對于自己彈奏的樂器性能非常了解,設計了適合吉他的演奏技術并創作了大量的吉他樂曲,但在那時,他們使用的都還不是現代的吉他,盡管如此,他們的音樂用在現代吉他上演奏已是非常合適,只是那時的音樂更注重的是一種普遍的風格,我們稱其為Classical period“古典樂派時期”,而不是強調樂器本身的特性,所以演奏這個時期的音樂,時常要發揮想像力,要把吉他當作是一組管弦樂團或弦樂四重奏來驅使,音色的變化就顯得極為重要,在把位設計上仍有許多空間。<br /><br />自從Torres吉他的出現和音樂審美觀的轉變,吉他音樂家們開始在定型的吉他上不斷開發新的空間,看看塔雷加的樂譜,就會發現他本人在把位和運指的設計上是如何高明,從他本人的封號“現代吉他之父”中就可以看出他對現代吉他音樂的影響,經過他的設計,吉他所發出的聲音具有了真正屬于“吉他”的個性,使人一聽就知道:這是吉他!耳朵的訓練也包括多聽,聽各種樂器,包括人聲的音樂,聽各個時代不同的音樂風格,聽各種編制的樂器組合以后的效果,聽各個地區不同民族的音樂,讓腦海中留下印象,當我們抱起手中的吉他時,開始發揮想像力,彈塔雷加的《茶花女主題幻想曲》時,想像手中的吉他是位聲樂家,歌唱優美的旋律;彈巴赫的《小步舞曲》時,想像手中的吉他是部大鍵琴,有著金屬般清新的音響;彈朱里亞尼的《大序曲》時,想像手中的吉他是一組管弦樂團,有著各種樂器的豐富色彩….. 這是學習音樂很重要的一部分,當我們把所謂的“技巧”都掌握了以后,回過頭來才發現這部分的學習太少了,對于喜歡吉他喜歡音樂的人而言,彈琴和聽音樂都應該成為生活的一部分,而且擁有同樣的比重。<br /><br />現在來談談音色在吉他上的應用問題,首先是硬體部分,按理來說影響吉他音色的主要因素應該是樂器本身和使用的琴弦,這是“先天性”的因素,同一個人彈不同的琴,我們可以分辨出每把琴的區別,可是同一把琴給不同的人彈,也會有不同的感覺,就像Matthias Dammann制作的吉他,給Manuel Barrueco和David Russell使用,出來的聲音竟是南轅北轍!曾經有一位小提琴家在同一場音樂會中使用了好幾把小提琴,理由是每把琴的音色不同,適合的音樂風格也不同,我想除非是職業演奏家或是樂器收藏家,否則很難有此待遇吧,所以這里先把硬體部分的影響因素排除,來談談演奏方式對于音色的影響,右手的觸弦時常被視為最關鍵的部分,有很多討論觸弦法的好文章,已經深入地對此分析過了,但我覺得這些文字性的分析,適合已經有一定基礎的學習者,不適合初學者。所謂有一定的基礎,是指己經能夠將聽覺和肢體配合在一起,聽覺上要求的聲音,能夠透過肢體的反應表達出來,如果不行,也能透過文字的敘述和觀察自身的動作,找到想要的聲音,這表示耳朵已經有了明確的仲裁權。對于初學者,我認為直接找老師求教才是最好的方法。<br /><br />一個聲音的音色,在物理上是由它的泛音來決定的,泛音的多寡,決定著這個聲音的特性,同樣是C音,我們可以分辨出這是吉他(jita)的聲音,那是小號的聲音,而這是鋼琴的聲音等等…..<br />用物理的角度去解釋音色,顯得很冰冷、僵硬,如果從音樂的角度,那音色就會被賦予不同的意義和修辭,比如透明的、干凈的、亮麗的、有穿透力的、尖銳的、沉悶的…..,似乎音色就像是畫家的顏料,經由音樂家的揮灑,音色也具有了個性。<br />對于畫家來說,很難回答那種顏色是好的還是壞的,合理的解釋是什么樣的顏色適合什么樣的題材,畫一朵向日葵,正常來說當然是用鮮艷的顏色,除非畫家的心境郁悶,這朵美麗的花在他看來是灰色的。可是對于學音樂的人來說,時常會討論音色的優劣問題,這也是事實,因為不當的彈奏方式或者制作粗糙的樂器,會使演奏出來的聲音難以入耳。可是假設當以上兩個問題都獲得解決時,那么音色對于學音樂的人來說,還有更多的意義嗎?<br />有的,在音樂中,音色需要對比和個性,個性的問題容后再述。 大多數音樂作品在完成時,作曲家應該已經預想到整體的形象,包括樂器的配制,和聲的運用及結構的松緊等等,剩下的就看演奏者如何詮釋,就像漫畫家把漫畫的線條畫好,接下來就是上色和色彩濃淡的運用了;一個演奏者要掌握不同的“發聲法”,擁有即使彈同一個音符也能彈出各種色彩的能力,音樂的色彩是看不到的,全憑聽覺上的感覺,明亮或陰暗,飽滿或松散,圓潤或尖銳,這是手指的訓練,也是耳朵的訓練,學聲樂的人無法看到身體內部的器官,只能由老師的引導和自我的判斷,逐漸掌握發聲的竅門,對于學器樂的人來說,能看到肢體的動作是如何在影響著聲音,已經是非常幸運的,可是也因為如此,我們時常會忽略了對耳朵的鍛煉,反而吹毛求疵的去要求肢體上的動作。所以在學習掌握良好的彈奏方式時,同時也應該開發自身的耳朵,也就是聽覺上的分辨能力,在演奏音樂時能表現出繽紛多樣的音色,讓音樂生動起來,當然,干凈的聲音是首先必須學會的,雖然有些現代音樂并不要求完全干凈的聲音。<br /><br /><br />  <br />文章來源于:重慶吉他培訓(www.cqjtpx.com )<br />
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